KOMPOZICE BÁSNICKÉ SBÍRKY JIŘÍHO KOLÁŘE BÁSNĚ TICHA A VZTAH NÁZVŮ K TEXTŮM JEDNOTLIVÝCH BÁSNÍ
© Radek Sárközi


Dříve než se budu věnovat konkrétnímu rozboru básnické sbírky Jiřího Koláře Básně ticha, rád bych nastínil vztah mezi textem básně (a vlastně každého uměleckého díla) a jejím názvem v obecné rovině.

Jméno autora a název díla bývá první, čeho si všimneme, když vezmeme do ruky knihu. Je nositelem první, nejobecnější, informace o jejím obsahu a první navazuje komunikaci mezi autorem a čtenářem. Bohužel ale také často zůstává jedinou informací, kterou jsme schopni o daném díle podat, protože jsme s ním nepřišli do užšího styku a název spolu se jménem autora jen zabírá místo v naší paměti, které si vymínili “učitelé” literatury na svých hodinách. Vidíme tedy, že jeho funkce je jednak zástupná (zastupuje celek díla, které je jím pojmenováno), ale také identifikační (můžeme podle něj dané dílo snadno najít) a označovací (nemusíme dané dílo celé citovat, když o něm pronášíme nějaký soud, úplně stačí, když ho označíme názvem). Název díla sám navozuje určitou představu (např. Vedro Pavla Řezníčka), ale až při čtení daného textu můžeme jeho název poměřovat s obsahem díla (vedro v této próze vystupuje jako hlavní postava a je zajímavým způsobem personifikováno). Mohli bychom tu tedy mluvit i o funkci konfrontační (obsah díla-znaku je konfrontován s obsahem názvu).

Název díla a dílo samé jsou ve vzájemném dynamickém interpretačním vztahu a navíc tvoří nejvyšší strukturní rovinu celku díla. Oba dva prvky jsou jeho nedílnou součástí a měli bychom s nimi počítat jako s rovnocennými částmi tvůrčího aktu, chcete-li sémantického gesta, autorova. Zároveň je však název z díla samotného vydělen, čehož nejvýraznějším důkazem jsou neslovesná umění a ze slovesných poezie. Jejím primárním konstitučním prvkem je totiž metrický impuls, jehož je název díla nejčastěji ušetřen. Tím název básně nabývá prozaické podoby a formálně se od básně odděluje. Zachována ovšem zůstává jeho úzká obsahová vazba k vlastnímu textu.

Na závěr této části práce ještě zdůrazněme, že jsme slova “název díla” používali jak pro celek díla (tj. např. básnickou sbírku), tak pro jeho části (tedy oddíly a jednotlivé básně).

 

Básně ticha

Kolářova sbírka Básně ticha vznikala v letech 1959 až 1961 a je zásadním předělem v jeho tvorbě. Splývají v ní postupy literární a výtvarné, až konečně v “básni” Tančící provázky výtvarný prvek naprosto zvítězí. Je zajímavé, že výtvarná podoba jednotlivých textů je spojena s názvem “ticho”, který bychom spíše přiřadili k hudebnímu dílu, ale Kolář tu má zřejmě na mysli nemožnost zvukově realizovat své básně, nemožnost je číst nahlas, protože v nich převládají prvky vizuální... Zároveň však upozorňuje na skutečnost, že “ticho” jeho básní je vyjádřeno bílými místy na jednotlivých stránkách, na kterých jsou verše, slova a písmena spíše rozeseta, než aby je zaplňovala.

Kolář tímto výtvarným postupem dosahuje rozvolnění vztahů uvnitř básně a navíc zdůrazňuje jednotlivé prvky, ze kterých je báseň komponována. Báseň a její podoba dostává celistvý ráz, vtisknutý autorem, a její vizuální forma nabývá znakové povahy. Metrický impuls je potlačen, takže o “básních” můžeme mluvit buď pouze v přeneseném smyslu, nebo ve smyslu opozice prozaický text - básnický text, kde próza označuje slovesný text zvukově i graficky přirozeně plynoucí, kdežto poezií myslíme text aktualizovaný a strukturovaný do samostatných a sémanticky nezávislých zvukových nebo grafických celků. Tradičně jim říkáme verše, ale u některých básní Jiřího Koláře je staré pojetí verše potlačeno tím, že písmena nejsou uspořádána ve slova na tradičních řádcích, ale jsou rozmístěna podle výtvarného kompozičního řádu. Významový celek z nich můžeme vytvořit až na základě rekonstrukce (buď přidáním písmen, pokud zde chybí, nebo složením písmen v nějaké smysluplné slovo).

Myslím, že z charakteristiky poezie J. Koláře, kterou jsme zatím podali, je zřejmé, že při jejím rozboru nevystačíme s úzkým jazykovým vymezením stylistiky, ale budeme muset uplatnit i širší zřetele výtvarné. Hlavně výtvarné. A proto prosím čtenáře této práce, aby si laskavě otevřel Kolářovy Básně ticha, jinak jí bude těžko rozumět!

Kompozice sbírky a vztahy mezi texty básní a jejich názvy

 

Sbírka sama se skládá z pěti částí. První Pocta Kazimíru Malevičovi připomíná významného avantgardního malíře a autora obrazu Černý čtverec na bílém pozadí, který měl ukončit vývoj výtvarného umění... Mají Kolářovy básně podobnou ambici na poli literatury?

První z nich s názvem Milostná (str.9) je složena ze dvou nezávislých textů (čímž připomíná samobásně z Prométheových jater). Na levé polovině stránky je text, který popisuje citové stavy vypravěčky; na pravé straně je zase jakýsi poetický pracovní postup. Oba texty lze číst samostatně i postupně po verších (nejprve první verš prvního textu, pak druhého, potom druhý verš prvého textu a následně druhého a tak dále). Tím báseň nabývá zvláštního rozměru náhodného setkávání obou textů a netušených významových spojení, což se podařilo už Mallarméovi v jeho Vrhu kostek o 50 let dříve.

Další zajímavá báseň Za krupobití pro skobu (str.13) se také skládá z dvou textů (návodu a vnitřního monologu), ale je navíc upravena do zajímavého abstraktního tvaru, ve kterém bychom mohli rozeznat letícího ptáčka nad hnízdem. Název je tvořen posledními slovy jednotlivých textů: prvního (za krupobití) a druhého (pro skobu). Podobně i název básně Nikoho a všech (str.17) a Za ty dary (str.18) je citací jejích posledních slov. (U posledně jmenované básně navíc její forma získává ikonickou podobu čelní strany ptačí budky, o které se v básni mluví...) A protože Jiří Kolář tohoto postupu pojmenovávání básně využívá velice často, nebudeme se jím už dále zabývat.

Podivná obdélníková báseň na str.29 je složena z citoslovcí a z podivných slov (první verš zní: “Ihahá kvikvi šičišn čin ckct hrrr”), ale podtržená písmena dávají následující smysl: “Kdo tě honí? Mravenec. Ty se ho bojíš? Ne mám strach abych ho nezašláp!” A pod zorným úhlem názvu básně Mravenec a slon, můžeme doplnit, že jde asi o konec anekdoty. Asi - toto slovo bychom mohli v interpretaci Kolářových básní používat stále, protože sémantické vztahy jsou v nich velice rozvolněné, o vztazích ze skutečnosti ani nemluvě...

To lze říci i o dvou básních na str.30 a 31. První Všechno říci znovu je tvořena rozházenými písmeny, která dávají tento smysl: “zrození poesie”; druhá, ve které písmenka vypadávají z jakési kapsičky nebo otvoru a vpravo dole tvoří kříž, po důkladném přesunu všech písmenek může znamenat “zánik poesie” a jmenuje se Všechno říci jinak. Snad tu Kolář vyjadřuje určitou touhu a směr, kterým by se rád vydal... Nasvědčuje tomu poslední báseň tohoto oddílu Kalvárie (str.32), tvořená třemi kříži (prvním složeným z grafémů pro české samohlásky a dvojhlásku ou, druhým složeným ze souhlásek a třetím z interpunkčních znamének.

Další oddíl je označen záhadným názvem Y61 a uvádí ho báseň Zpěv ticha (str.35) tvořená pouze interpunkčními znaménky, která se nedají zvukově realizovat (snad s výjimkou otazníků, které asociují stoupavou kadenci).

Báseň Zpěv hoře (str.36) nás opět vrací do říše slov, tentokrát citoslovcí. A protože mají vyjadřovat hoře, jde hlavně o citoslovce bolesti (au, ou, ouvej) a různé povzdechy (ech, ach, bože) a také nesmíme zapomenout na slova, která bychom v daném kontextu nečekali (chr, ssss, schsch).

Další zajímavou básní je Portrét ozvěny (str.39), ve které je představa ozvěny navozena jednak opakováním posledních slabik verše “OZVĚNO OZVI SE!”, dále použitím malých písmen v textu, který odráží původní výkřik (zeslabení hlasitosti), a také většími mezerami mezi jednotlivými hláskami (“v i s e!”), které také odkazují k původní myšlence Básní ticha.

Na str.40 nás překvapí další experiment. Báseň Koupená nota je totiž složena ze solmizačních slabik. dala by se tedy i zazpívat! Narozdíl od následující Prodané písničky, kterou tvoří jen citoslovce zpěvu “la”.

V tomto oddílu najdeme ještě mnoho dalších zajímavých básní. A každá bude zajímavým originálem, jak je zvykem v experimentální tvorbě. Vybírám proto už jen takové texty, které nějak nově formulují vztah mezi vlastním textem básně a jejím názvem. V první řadě jde o tzv. návody, jejichž název je nositelem komunikativní funkce výzvy (Porovnej se svými vzpomínkami (str.44),Porovnej sám se sebou (str.48), Hra na hru (str.49), kde je tato výzva přesunuta do prvního verše “HRAJ:” a za báseň je navíc připojena “scénická poznámka” (vydělená jiným typem písma a jiným grafickým uspořádáním): “(Opakuj rychleji. Ještě jednou rychleji. Dál, rychleji. Znovu, rychleji. Opět, dokud se celá hra neslije ve dvouvteřinový škleb.)”). Tak je vyjádřeno explicitně, že čtenář Kolářových básní nemá zůstat pasivním vnímatelem, ale musí se aktivně podílet na hře, kterou mu autor předkládá. Jinak jeho čtení pozbývá smyslu, a jak jsme si ukázali výše, budou se mu zdát jednotlivé básně absolutně nesmyslné.

Dále nás může zaujmout báseň Tráva (str.57), jejíž název nijak nesouvisí s vlastním textem a báseň Dlouze (str.71). Ta nás upozorňuje, že všechny samohlásky v textu budou opatřeny kvantitou. Citujme alespoň kousíček: “Kdýbý nébýl záčáték nébýl bý ání kónéc”. Další zvláštností této básně je, že se zde objevuje dlouhá souhláska ve verši “v hŕdlé”, zřejmě převzatá ze slovenštiny, a dlouhá dvojhláska ve slově “rdóusít”.

Třetí oddíl sbírky Básně ticha se jmenuje Gersaintův vývěsní štít a je zajímavá tím, že všechny básně do něj zahrnuté jsou tvořeny na společném principu. V názvech se objevují jména proslulých básníků (Apollinaire, Baudelaire), malířů (Dubuffet, Kandinskij, Klee, Šíma) a hudebníků (Schönberg) a z grafémů, které dané jméno tvoří je vytvořena spíše výtvarná kompozice než literární dílo. Na tomto místě už Kolář opouští literárnost ve prospěch výtvarného kódu. Co to znamená? Obsah básně už není vázán na daný jazyk (jeho fonologický systém), ale díky užití jmen nejznámějších umělců mu může rozumět každý kulturně vzdělaný člověk na celém světě, stejně jako dílu výtvarnému... Jazyk tak nabývá univerzálnosti aniž by ztratil cokoliv ze svého obsahu. Není už svázán s českým kulturním prostředím, protože jména zde uvedená jsou všeobecně známá (to platí i o malířích českého původu) a musí s ním být nakládáno univerzalisticky, tj. ne podle zvláštností syntaxe daného jazyka, ale podle zákonů výtvarných. Kolář se zde ocitl na jednom z horizontů své tvorby. Vytvořil básně, které asociují tvorbu daného umělce a zároveň se dají přečíst (po silné redukci zmnožených grafému na jeden označující danou hlásku) jako jeho jméno. U malířů navíc básně nabývají ikonické znakové podoby jejich díla (Calderův mobil, Kleeovy znaky, Pollockův dripping, Šímova torza krajin). I v tomto případě však Kolář své postupy částečně aktualizuje, takže se ne vždy objevují všechna písmena daného jména v básni; Beckett (str.92) je tvořen pouze z grafémů “b” a “t”; Poe (str.128) je dokonce poskládán z písmenek “p,a,e”, ale z prostředního “a” je vytvořen kruh blízký tvaru písmene “o” atd.

Když prohlížíme a pročítáme tyto básně, jistě si vzpomeneme na známého manýristického malíře Arcimbolda a jeho hlavy poskládané z věcí daného druhu (zeleniny, květin...). I u něj nastává zajímavý vztah dvojí iluzivnosti díla, které je buď snůškou zeleniny nebo portrétem - obrazem nebo textem.

O čtvrtém a pátém oddílu Kolářovy sbírky bych se zmínil jen stručně. Básně ticha si opět hrají s typografickým fontem psacího stroje a s napětím mezi výtvarnou kompozicí a obsahem (např. báseň Odyssea (str.154) je tvořena spletencem grafému “o”, který má naznačit dlouhé a svízelné bloudění tohoto hrdiny řeckého eposu). Nebo využívají náhodu (Co napsaly ruce (str. 170) a Co napsaly zavřené oči (str.171)) při psaní na stroji a jsou tvořeny shluky písmen a dokonce číslic (str.172 až 175)! Název v nich odpovídá obsahu, takže je také tvořen číslicemi “174502964 37 583245” a dokonce tu najdeme i “číselné rýmy”, tedy shody posledních čtyř číslic ve “verši”...

Poslední báseň tohoto oddílu jménem Znamení tmy (str.186) je tvořena pouhým otiskem palce a uvádí tak Evidentní básně posledního oddílu, kde jsou potlačeny fonty psacího stroje a “básně” jsou zde dělány z nejrůznějších předmětů (Karetní báseň (str.189), Allegro (str.198), Nalezená báseň (str.204), které nějak souvisejí s aktem psaní - karty s psacím stolem, otisk prstu s inkoustem, zběsilé čáry s čmáráním perem po papíře, koláže s obrázky vystřiženými z knih a časopisů, oheň s papírem (Zápalná báseň (str.217)) atd.

Jenom báseň Tančící provázky (str.229) sem příliš nepatří, ale Jiří Kolář měl určitě nějaký důvod, proč ji mezi své básně zařadil. Třeba ten, že v kontextu poezie se stává básní úplně všechno.

 

Závěr

Závěr má vždy nějak shrnout nebo zobecnit poznatky, kterých bylo dosaženo v dané studii, ale bojím se, že v případě básní Jiřího Koláře se nám nic takového nepodaří. Každá z nich je totiž zcela jedinečným artefaktem. Výtvarným i literárním. A je těžké vynést o jeho poezii nějaký soud s obecnější platností. Snad jen, že se nachází někde na hranici mezi hrou a zásadnějším sdělením, mezi destrukcí a konstrukcí, mezi poezií a prózou, mezi hudbou, výtvarným uměním a literaturou, mezi znakem a věcí, mezi...

Ano, dílo J. Koláře se pohybuje v jakémsi bardó, v meziprostoru. Je neohraničitelné a neuchopitelné. Láká nás svými tajemstvími. Je živé, záhadné a hravé. Je to dílo skutečného génia.

Literatura:

 

Kolář Jiří: Básně ticha, ČS, Praha 94, 1.vyd., 272 s. (podtržené číslice v textu mé práce odkazují ke stranám této knihy)

Chalupecký Jindřich: Na hranicích umění, Prostor a Arkýř, Praha 90, 2.vyd., 158 s.